Резултати претраге

Развојем савремених теоријских приступа, почевши од лингвистике, преко семиотике па све до теорије визуелне културе, фотографија се више не сматра само за објективну и реалистичну визуелну репрезентацију онога што се налазило испред објектива фотоапарата у тренутку фотографисања, већ се узимају у обзир и многобројни протоколи и кодови којима је наше визуелно искуство генерисано. Иако фотографија делује уверљиво, јасно и лако разумљиво због своје „очигледне” визуелне сличности са оним што приказује, начин на који видимо фотографију не заснива се само на нашој природној перцептивној способности. Скопички режими директно су зависни од постојећих друштвених пракси, а посебно од језика којим се служимо. Ако под језиком подразумевамо сваки систем комуникације који користи знакове организоване на одређен начин, онда и визуелне репрезентације можемо сматрати за праксе производње значења одређене визуелним језиком који ће бити предмет нашег истраживања. На фотографији видимо и распознајемо оно што је приказано не само зато што фотографија личи на то, већ и зато што она припада врсти приказа које смо научили да ’читамо’ на одређен начин. Релација између фотографије и предмета није директна и природна, него конвенционална. Сличност се не заснива само на подударности њихових визуелних својстава, већ и на пракси производње значења карактеристичној за једно друштво, у коме смо као реципијенти усвојили одређене норме приказивања.

Током хиљаду година (од 7–17 в.) у кинеској ликовној уметности настао је велик број дела у веома широком распону, у погледу стила, тема, жанрова и естетике. Посебно плодан је био период између 10–13. века, када је настао и велик број теоријских радова у којима се излажу естетички ставови аутора, њихово тумачење и сагледавање уметности, посебно сликарства. Овде ћемо се посветити приказивању стваралаштва везаног за сликарство, као и неких теоријских дела посвећених естетици сликарства у том времену. Нека од тих дела су блиска Да Винчијевим текстовима о сликарству (насталим око 1500), али му претходе неколико векова.

Аутор у раду разматра могућност одређења појма уметности. Примена класичног облика дефиниције се одбацује услед немогућности једнозначног одређења врсне разлике уметности у односу на друге човекове делатности. Уместо тога, аутор предлаже другачији приступ овом проблему, који се огледа у испитивању разлика између уметности, с једне стране, и природе, науке, заната и технике, с друге стране. Испитујући однос уметности према другим облицима људске делатности, аутор уједно и скреће пажњу на битне историјске трансформације појма уметности. На крају, аутор долази до закључка да је у напору доласка до одређења модерног појма уметности неопходно овај појам очистити од наслеђених претпоставки и предрасуда, које могу искривити његово право значење.

Последњих месеци на друштвеним мрежама распламсана је дискусија о коришћењу меморијалних комплекса и споменика НОБ-a као сценографије за снимање модних едиторијала и музичких спотова. Док једни сматрају да је у питању апропријација, комодификација, фетишизација, скрнављење и злоупотреба најширих размера други подржавају коришћење ових културних ресурса и у томе виде нов живот споменика, после дуге фазе њиховог уништавања, занемаривања и потпуне невидљивости. Сагледавањем узрока повећаног интересовања и проблематизацијом природе конфликта око начина коришћења споменика покушали смо да укажемо на узалудност тражења арбитраже у разграничењу пожељних од непожељних модела коришћења културног наслеђа и сугеришемо успостављање дијалога између различитих актера у циљу њихове ревалоризације.