Резултати претраге

У раду се детаљно анализира сцена из другог чина Ибзенове драме Луткина кућа (1879) у којој главна јунакиња плеше тарантелу. Сцена Нориног плеса је у досадашњим истраживањима тумачена на многе начине, будући да представља један од кључних и најинтензивнијих тренутака у драми. Најважније питање којим се овај рад бави јесте да ли је сцена у којој Нора плеше тарантелу у салону не само драмски климакс, већ и преломни тренутак, када Нора коначно увиђа да су њен брак и њена улога у патријархалној, грађанској породици засновани на неистини и илузији. Указујући на бројне елементе у драмском тексту који не иду у прилог оваквој тврдњи, закључак рада јесте да је сцена у којој Нора плеше тарантелу заправо крајња потврда њене преданости и вере у норме понашања које су стриктно дефинисане грађанском идеологијом, а које ће главна јунакиња тек на самом крају драме одлучно одбацити. У раду се Норина тарантела посматра као нека врста ритуалне представе, приликом које Нора не крши правила „лепог понашања”, јер никада не одустаје од утврђених улога супруге и мајке. Закључак овог рада јесте да Норина тарантела није, како је до сада често тумачено, тренутак њене когнитивне трансформације и њеног ритуалног ослобађања грађанских стега. Напротив, сцена разуздане игре је нарочито исценирани догађај на ивици строгих правила грађанског декора. Тарантела је, са једне стране, Норина скоро аутоматска реакција у тренутку очајања, али је такође веома прорачунат, заводљив плес, којим Нора успева да оствари свој првобитни циљ – да занесе Хелмера и продужи илузију „срећне породице” макар и за неколико кратких часова. Другим речима, овај рад тумачи сцену Норине тарантеле као (мело)драмски врхунац њене преданости јасно одређеним родним правилима и кодексу понашања жене у грађанској породици 19. века.

У овом раду бавим се видовима интеракције између извођења и екранске слике, као и улогом нових медија у постдрамском театру. У контексту електронске репрезентације и репродукције извођачких уметности, која се у највећој мери своди на превођење у екранску слику, анализирала сам феномен екрана, његову генеалогију и позицију спрам тела посматрача и тела извођача. Узимајући за теоријско полазиште студије перформанса, а крећући се у дискурзивном оквиру постдрамског театра и екранске теорије, испитала сам могуће моделе интеракције новомедијске слике и извођења у области театра, перформанса и видео инсталације. Посебну пажњу посветила сам анализи односа екранске слике и тела извођача, при којем присутно тело постаје крајње одредиште, а фасцинација живим телом подразумева жудњу за оним што је иза оквира појавности. У том смислу осврнула сам се на питање етичке базе света медијске/екранске културе у односу на свет извођачких уметности и показала процесе којима употреба медијских технологија у извођачким уметностима омогућава симултаност и уношење неизвесности у статус реалности приказаног.

Свепрожимајућа и растућа употреба нових, дигитализованих медија (превасходно интернета) у свим областима људске делатности, намеће потребу за адекватном припремом предшколског васпитања и образовања, као прве карике у ланцу образовања која мора постати темељ и припрема за технолошку и медијску писменост нових генерација. Већ је евидентна примена нових информационо- комуникационих технологија и медија у свим областима и нивоима образовања. Ова примена, међутим, превазилази педагошку конотацију, те се не уводи само као део курикулума који нове генерације треба да савладају да би постали конкурентни на будућем тржишту рада; она све више има и непедагошку конотацију: као ненаставна, логистичка и административна подршка рада у образовној установи. Ове околности условљавају озбиљне промене, чији је један део и развој компетенција запослених у предшколском образовању (превасходно васпитача) за употребу нових медија и технологија. Овај рад свеобухватно презентује околности које недвосмислено указују на ове захтеве који се стављају пред васпитаче, и указује на правце и основе развоја поменутих компетенција.